Читальный зал

Дыхание овчарки, или почему Хржановский – не Тарковский

О «Дау» Ильи Хржановского много говорят. Только о нем и говорят, если речь заходит о кино. Я сознательно не называю «Дау» фильмом, поскольку это много картин, соединенных не сюжетом, а местом действия – Харьковским физико-техническим институтом, в котором работал в 1930-е Лев Ландау.

О «Дау» говорят много, но как-то странно. Те, кого этот... нет, все-таки надо его как-то назвать...  проект поразил, говорят, что Хржановский сделал небывалое, сказал о совке, о совковых людях, вообще о тоталитаризме такое, чего до него ни один кинорежиссер не говорил. Да и кино ли «Дау»? Нет, это больше, чем кино! И этим «не-кино» восторгаются, непосредственного содержания разных его частей почти не касаясь, ограничиваясь восклицаниями, что это невероятно правдиво, Хржановский достиг такого необыкновенного эффекта подлинности, что Герман отдыхает, вскрыл некие глубинные пласты человеческой психики, до которых еще никто еще не докапывался.

То, что далее последует, отличается от ставших уже привычными разговоров о «Дау» хотя бы в одном отношении: я пишу о фильме «Наташа» как о фильме, а не составляющей «проекта».  Мне нет дела, что, кроме «Наташи», Хржановский наснимал еще 700 часов и проч.

Итак, сюжет первый. Наташа заведует буфетом или небольшим рестораном при институте. Ей лет 35. Это довольно симпатичная худощавая женщина с едва заметными признаками увядания. Ее играет артистка (а может, и не артистка) Наталья Бережная. В ресторане служит официантка по имени Оля, лет на десять моложе Наташи. Ее роль исполняет артистка-не артистка по имени Ольга Шкабарная.

Этих женщин связывают странные отношения. Наташа, с одной стороны, дружит с Олей, с другой, мучает ее. Показана длинная драка, когда она не отпускает Олю после работы, требуя вымыть пол. Мучительство Наташи по отношению к Оле на фоне их дружбы можно объяснить так. У Наташи был муж, который ушел к другой, но она продолжает его любить. Время от времени Наташа спит с институтскими мужчинами. Переспит, и на этом все кончается. Наташа завидует некоторой наивности, беззаботности, легкости и чистоте Оли и ненавидит ее, ощущая себя по контрасту старой шлюхой. Поэтому и терзает подругу. Но та тоже хороша: нарочно провоцирует Наташу на истерические взрывы. Думаю, такие отношения в духе Фрейда или Крафта-Эбинга характерны для персонажей не только «Наташи», но и всего «Дау».

Наташа переспала с французским ученым Люком. Это лысый мужчина за пятьдесят, не понимающий ни слова по-русски, довольно сухой и неприятный. Чрезвычайно долго и подробно показывается их совокупление в гостиничном номере Люка. После секса она идет в ванную помыться. Входит Оля, присаживается на край ванны, Наташа рассказывает ей о том, как все прошло. Люк очень нежный, настоящий француз, с ним было хорошо. Сравнивает его с неким Лешей: тот был очень жёсток, ненасытен и требователен в любви, а Люк, да, нежный... каждый хорош по-своему, она не знает, кому отдать предпочтение. В этой сцене Наташу очень жалко: одинокая женщина с нескладной судьбой воображает, что выбирает она, когда в реальности выбирают ее, притом на одну ночь.

На следующий день Люк приходит пообедать в ресторан и не говорит Наташе ни слова, что приводит ее в состояние злобного отчаяния. Ночью, когда они с Олей остаются вдвоем, Наташа спаивает подружку в хлам, по-всякому оскорбляет ее, потом велит: «Пошла вон!» Оля еле держится на ногах, но Наташа, возможно, этого и хотела: напоить и прогнать, чтобы та где-то свалилась на улице.

Это, в сущности, мелодрама с большой примесью натурализма и патологических, надрывных отношений. Хржановский словно разглядывает мелодраму в увеличительное стекло и разбавляет ее несвойственными этому жанру матом, драками, истериками и документально показанным сексом. Видимо, режиссер считает, что такое разглядывание на клеточном уровне придает изображаемому новое качество. Но я не увидел в этой истории ничего существенно отличающегося от мелодрамы с тем же сюжетом. Если же говорить об «авторском» кино, то в «Зеркале» Тарковского есть сцена, тоже из сталинских времен, происходящая в типографии. После того как обнаружилось, что корректорша (Маргарита Терехова), слава богу, не пропустила в тексте страшного ляпа, она со своей подругой и сотрудницей (Алла Демидова) возвращается в их маленькую рабочую комнату, и Демидова вдруг напускается на Терехову с какими-то нелепыми обвинениями личного порядка. После испытанного унизительного страха эта женщина нуждается в психологической разрядке – ей захотелось поскандалить.

Я вспомнил «Зеркало», поскольку униженная Люком Наташа так же вымещает зло на подруге. У Тарковского сцена длится минут десять, и она чрезвычайно выразительна и драматична еще и потому, что коротка: много тонких, сложных чувств спрессованно переданы средствами искусства: многомерно построенный диалог и замечательная игра профессиональных актрис.  Хржановский растянул бы то же самое на полчаса, женщины, наверное, подрались бы и т.п.

Улучшил бы этим Хржановский Тарковского? Эпизод пьянки в «Наташе» длится, наверное, полчаса, в нем много мата, Олю стошнило, она блюет… От растянутости и натурализма эпизод, по-моему, теряет, но режиссер считает, что приобретает.  Ему кажется, что традиционные средства искусства слишком слабы для того, чтобы передать «последнюю правду жизни». Возможно, он полагает, что Толстой и Платонов, Герман и Тарковский избегали патологии, поскольку не обладали достаточной смелостью, чтобы посмотреть «правде в глаза». Но причина в другом. Великие художники стремились рассказывать о неповторимых человеческих индивидуальностях, а пьяные, совокупляющиеся или подвергаемые пыткам люди ведут себя примерно одинаково: это уже уровень физиологии, а не психологии.

Отступление 1. Проявлением того, что Хржановский считает традиционное искусство и классическую эстетику не способными выразить «всю правду до конца», является его концепция Мемориала «Бабий Яр», где он намерен заставить посетителей комплекса ощутить Холокост висцерально, т.е. «кишками», подвергнув их чуть ли не расстрелам, ну, пусть без смертельного исхода.

Но это концепция спорная. Мемориал – место ритуальное. Люди в результате его посещения должны испытать катарсис, как древние греки после трагедии Софокла или Еврипида. Души тогдашних зрителей леденели не оттого, что людей обливали холодной водой, их сердца воспламенялись высокими страстями не оттого, что в них швыряли раскаленными угольями. Ритуал воздействует эстетически, а не физиологически. По Аристотелю, а не по доктору Менгеле. Но допустим, Хржановский не рассматривает мемориал как ритуальное место; он хочет, чтобы люди прошли через нечто вроде средневековой ордалии, хождения по мукам. Может быть, испытав на собственной шкуре, что такое Холокост, они проснутся от душевной спячки, станут немного человечнее, сострадательнее, активнее в борьбе против зла. Но это большой вопрос, станут ли.

Шаламов считал, что лагерь никого не делает лучше. Сомнительно, чтобы висцеральное переживание собственного расстрела делало людей человечнее. Разве люди, пережившие Холокост, безусловно человечнее тех, кого эта чаша миновала? Многие Holocaust survivors стали психологически травмированными, замкнутыми, а иногда и душевно черствыми: запредельные страдания навсегда ввели их эмоциональную сферу в фазу запредельного торможения по Павлову. Сочувствие, эмпатия определяются, во-первых, врожденным душевным складом, во-вторых, последовательным гуманитарно ориентированным воспитанием, в том числе эстетическим.

Второй сюжет «Наташи» разворачивается в кабинете майора МГБ, к которому вызвана Наташа. Эпизод снят в масштабе времени 1:1 – допрос длится час, и столько же – сцена допроса. То есть, формально это вербовка Наташи, а фактически – допрос с пристрастием. Майор поймал женщину на крючок: она переспала с иностранцем, теперь ей от стукачества не отвертеться. Но это абсурд. Насилие, которому подвергается Наташа, настолько запредельно, что она подписала бы «согласие на сотрудничество» и без всякого «крючка». Более того, она согласилась бы и без всякого насилия, ведь не вчера родилась и понимает, с кем имеет дело.

Зачем же майор ее мучает? О, это жуткий эпизод, такого действительно не бывало в мировом кино. У следователя, представившегося Владимиром Андреевичем, установка растоптать Наташу как человека – не для деморализации перед вербовкой, а тотально и навсегда. Владимира Андреевича играет-не играет Владимир Андреевич Ажиппо. Впрочем, в данном случае можно без колебаний написать не «играет», а «живет, исполняет свои служебные обязанности».  Владимир Ажиппо – подполковник, ветеран МВД. Работая начальником отряда, оперуполномоченным, заместителем начальника СИЗО и колонии по оперативной работе, приобрел уникальные знания в различных областях: в психологии поведения как следственно-арестованных, осужденных, так и сотрудников тюремной системы, а также в оперативно-розыскной деятельности и специфике охраны мест заключения. 

Википедия не договорила: Ажиппо был уволен из органов за применение насилия к заключенным. Хржановский где-то откопал его и дал возможность «вспомнить молодость».

Не собираюсь описывать пытки, но психологическая изнанка отношений Владимира Андреевича и Наташи такая. Наташе органически свойственно чувство собственного достоинства. Она дает своим видом понять, что ни в чем не виновата и не понимает, почему с ней так грубо обращаются (еще не подозревая, что будет дальше). Цель Ажиппо: малейшие следы достоинства в Наташе истребить. Он действительно тонкий психолог, психолог-палач, и способен уловить тень гордости или неповиновения не только в поведении или словах, но и во взгляде, в изгибе губ. Это должно быть растоптано, ты – объект воздействия, должен понять, что я – следователь, одновременно каток и рентген, и буду давить тебя, пока рентгенограмма не покажет, что следов человека в тебе больше нет, ты забыл, каким входил в этот кабинет. 

После того как Наташа подписала, наконец, согласие на «сотрудничество», Ажиппо говорит: «Мне было жалко вас, как вам самой не было себя жалко». Он не врет. Настоящему садисту жалко жертву – без жалости кайф меньше. Наташа: «Я все поняла». Она поняла, что В.А. сделает ей очень-очень больно, если она попытается снова «задирать нос».

Но это еще не все. Дальше следует потрясающее место. Наташа говорит: «Вы не накажете меня, если я задам вопрос?»

– Ну что ж я буду наказывать вас за вопрос, если могу убить вас просто так.

– Мы будем еще встречаться?

– Почему вы спрашиваете?

– У вас прекрасные глаза. Вы нравитесь мне как мужчина.

У него глаза жабы, как и все остальное. Но Наташа, полностью  растоптанная как человек, хочет одержать верх хотя бы как женщина. Палач отреагировал как мужчина: на прощанье поцеловал Наташу взасос.

Отступление 2. Наверное, те, кто считает, что Хржановский выразил суть тоталитаризма как никто, думают не в последнюю очередь об этом страшном эпизоде. (Хржановский не случайно выбрал «Наташу» одним из двух фильмов для показа на Каннском кинофестивале). Но задумаемся. Шокирующее воздействие эпизода допроса объясняется довольно просто: профессиональный мучитель Ажиппо демонстрирует свою технологию. Окунают головой в парашу – не нас, заставляют совать бутылку во влагалище – не нас (я нарушил свое намерение не описывать пыток) и, тем не менее, воздействие этого эпизода – на грани физиологического.

Тут снова возникает два вопроса, в сущности, поставленных в связи с Мемориалом «Бабий Яр»: 1. Есть ли грань, которую не должно переступать искусство в своем воздействии? 2. Если такой грани нет, то бессомненно ли, что метаэстетическое, висцеральное воздействие, которое мы получаем «за гранью», есть «прорыв к правде» сквозь условности искусства, а не расписка в неспособности говорить правду средствами искусства?         

Ночь. Наташа идет домой. За ней следует мент с овчаркой. После таких обработок всякое бывает, человек может и с моста броситься. Слабый человек. Наташа сильная, будет жить. Но всегда будет ощущать дыхание овчарки на своей спине. 

На следующий вечер она опять велит Оле вымыть пол. Но теперь в ее голосе нет истерических ноток – в нем сталь, сталинская сталь садизма. Наташа стала страшным человеком. Это произошло у нас на глазах.  

Это не только про совок. Хржановский снимал антропологическое исследование человеческой души. Несомненно, он «глубоко копнул» в пласты грехов человеческих. Но вот одного  великого и мудрого человека, митрополита Антония Сурожского, спросили: «Что есть грех?» Он ответил: «Грех это, прежде всего, потеря человеком контакта с собственной своей глубиной».

Значит, «грехи  тяжкие» – это еще не самая последняя подноготная человека.  

Соответственно, бесконечное, сколь угодно подробное, семисотчасовое  изображение грехов –  еще не самое глубокое и последнее, что можно сказать о мире и человеке.

Святослав Бакис, специально для «Хадашот»

hadashot.kiev.ua